تئودور آدورنو در مقاله ی "بازنگری صنعتِ فرهنگی" (Culture industry reconsidered) می نویسد:
"ایدئولوژیِ صنعت فرهنگی، همرنگ جماعت شدن را جایگزین آگاهی کرده است. نظمی نیز که از آن برون خواهد تراویید هرگز با آن چه ادعا خواهد شد علایق طبیعی انسان است سازگار نخواهد بود."
و در جای دیگر از همین مقاله می گوید:
"این عبارت که ((جهان دوست دارد فریب بخورد)) روز به روز به حقیقت مقرون تر میشود. مردم نه دیگر حتی چنان که این عبارت میگوید به این که کلاهشان را بردارند متمایلند بلکه حتی فریبی را که دیگر هیچ چیزِ آن برایشان روشن نیست دوست می دارند به شرطی که گذراترین ارضاهای آنان را تأمین کند." [۲]
آدمهای مکتب فرانکفورت این اصطلاح صنعت فرهنگی را (تحت تأثیر جهان بینی مارکسیستی) جعل کردند تا به تولید انبوه رسانه ای فرهنگ در جوامع سرمایه داری اعتراض کنند. در این تولید انبوه، امثال هورکهایمر و آدورنو ردّپایی از فاشیسم میدیدند. فاشیسم فرهنگی.
در صنعت فرهنگی تولید و اوج گرفتن محصولات فرهنگی بخشی از پروسه ی همگن سازی جهانیان بود (و هست) و در آنجا هنرمند نه آن کس بود که مردمان قرنی پیشتر میشناختند. هنرمند در آنجا ابزار ماشینِ بزرگِ فرهنگی بود. ماشینی که سیستمی پیچیده و دشوارتحلیل-پذیر از منافع شرکتهای بزرگ (بازار آزاد)، خرده ماشینهایی که میتوانستند آن منافع را همچنان مُدِ روز نگه دارند و فضای سیاسی متأثر از این شرکتها به شمار میرفت.
ایده های آدورنو و کلا مکتب فرانکفورت بعدهابا انتقادهایی روبرو شد. اما از آن همه هیاهوی فلسفی این عبارتِ "صنعتِ فرهنگی" را برای ما جاگذاشت که عجیب ملموس و مشعشع است.
--------------------------------------------------------------
ظاهرا بر سرِ حمایت کردن یا نکردن از اصغر فرهادی و فیلمش دعواهایی راه افتاده است. فیلم جدایی نادر از سیمین واقعا آن فیلم بی عیب و نقص (و به تعبیر مدیرمسئول مجله ی فیلم: آن اثر مرصّع و محتشم)ی نیست که در نظر بسیاری جلوه کرده است.
هیچ کس هنوز به این سوالها جواب سرراستی نداده که چرا فرهادی به ما نشان نمیدهد آن زن خدمتکار باماشین تصادف کرده است؟ معنای این نشان ندادن آن است که یکی از شخصیتهای فیلمی اطلاعاتی را دارد که نه دیگرشخصیتها دارند و نه مخاطب دارد. و تازه آن اطلاعات اطلاعاتِ مهمی است و فیلم بر مبنای همان پیش می رود. کاری که مسعود فراستی از آن به شعبده بازی تعبیر کرد.
هیچ کس هنوز درباره ی شخصیت پردازی آن زن خدمتکار نگفته که چطور زنی که این اندازه مذهبی و معتقد نشان داده شده (و به قول خودش هیچ وقت دست به مال حرام نمی زند) تا اواخر فیلم چیزی از واقعیت نمیگوید و زندگی به هم ریخته ی یک زن و مرد در آستانه ی جدایی را به هم ریخته تر میکند. (جالب است این که زن به لیلا حاتمی اعتراف میکند آن هم معلوم نیست که به چه دلیل است؟ اگر دغدغه ی مال حرام را داشته چی شد که درست در صحنه های پیش از پایان فیلم همچو دغدغه ای به سراغش آمده است؟)
و هیچ کس نمیگوید مسئله ی پولهایی که از کشو گم شده بود و تهمتش را نادر به زن خدمتکار زده بود در حالیکه سیمین آن را از توی کشو برداشته بود چرا مطرح نشد؟ مگر جزء موارد اتهامی در دادگاه این نبود که مرد به زن خدمتکار اتهام دزدی زده؟ چرا در تمام مدت فیلم اصلا فراموششان میشود و سیمین حتی یک بار هم به نادر نمیگوید که پول داخل کشو را من برداشته ام و راستش اصلا نادر این را مطرح هم نمیکند یا زن حتی پیگیر تهمتی که به او زده بودند و این همه برایش مهم بود و به خاطرش این اتفاق (هل دادن) رخ داد نمیشود. (انگار فرهادی آن ماجرای پول برداشتن سیمین از کشو را کاشته تا این هل دادن اتفاق بیفتد و بعد هم ماجرا را بیخیال شده است!)
سینماشناسان این را هم میدانند که فیلم جدایی... در کارگردانی هم اتفاق خاصی نیست. فرهادی صرفا هر آنچه را که فیلمنامه کرده موردِ فیلمبرداری قرار داده.
معنی این حرفها این نیست که فیلم، فیلم افتضاحی باشد. حتما که فیلم از خیلی فیلمهایی که این روزگار به خود میبیند بهتر است. اما همین که این فیلم بی دلیلی که مستحقش باشد مورد تقدیس قرار بگیرد شده دستمایه ی اعتراضِ آقای حاتمی کیا.
راستش این است که در آن "صنعت فرهنگی" جایگاه ما جهان سومی ها چیزی نیست جز تأمین سوخت. (درست مثل نفت و گاز که تنها دلیل اهمیت ما در این جهان است و گرنه مطلقا هیچ چیز برای ارائه نداشتیم.)
متاسفانه این بحث را به گند کشیده اند. برخی منتقدین دولتی با زیر سوال بردن های احمقانه از جشنواره های خارجی و زیرسوال بردن منتقدین خارجی آنها را آلت دست سیاستمدارانشان نشان داده اند. صدالبته که این طور نیست. صد البته که در جشنواره های آنها کسی به صرف اظهار نظر درباره ی هیئت داوری از (حتی) نامزدی جوایزی که لااقل استحقاق نامزدی شان را دارد محروم نمی شود. صد البته که در آن جا به صرف اظهار نظر درباره ی بازگشت چند سینماگر به کشور، روند ساخت یک فیلم را متوقف نمیکنند. صدالبته که چیزهای دیگر.
اما این همه ی داستان نیست. نه منتقدین و نه جشنواره های خارجی، هیچ کدام خارج از ماشینِ عظیمِ فرهنگی نیستند.
نقد سینمایی در همه جا به دو دسته تقسیم می شود: نقدِ ژورنالیستی و نقدِ آکادمیک. بحثِ آکادمیک را کنار میگذاریم. امّا نقدِ ژورنالیستی کار اصلیش داغ نگهداشتنِ کوره ی این ماشین صنعتی است. نقد صنعتی است که "مد روزِ" فرهنگ و هنر را تعیین می کند. بسیاری از بزرگان سینما که امروز "مد روز" شده اند در روزگار خودشان که "مد روز" نبوده اند چندان طرف اقبال منتقدین قرار نگرفته بودند.
نقد ژورنالیستی در کنار فضای جشنواره ها و آرمان های سیاسی افرادی که ناخودآگاه عضوی از یک ماشین بزرگ شده اند و بعد هم آن همه رسانه های جمعی و چیز غریبی به اسم تبلیغات و اساسا "جَو" و قدرت شرکتهای پخشِ فیلم و لابی ها و همه ی چیزهای پیچیده ای که ماشینِ فرهنگیِ عصر ما را شکل می دهند (این ماشینِ پیچیده و نشناختنی را) عاملی میشود بر این که ما جهان سومی ها مطابق معمول از قافله ی فهم و درک تحولات جهانی عقب بمانیم و مثل گذشته ها هر افتخاری را که در ماشین صنعت فرهنگی کسب می کنیم به خودمان نسبت بدهیم و آن را جدّی بگیریم.
و امّا کاش ماجرا به همین اندازه ختم میشد. گاهی حد و دایره ی این باورکردن و این جدی گرفتن آن قدر در میان ما طفلی ها گسترده میشود که از خودِ فرنگیها هم پیش می افتیم و حالا دیگر کسی حق ندارد درباره ی فیلم و فیلمسازش نقدی (چه سینمایی و چه شخصیتی و چه مربوط به فضای فرهنگی) وارد کند.
ماشین فرهنگی، پیش از آن که هنرمند بشناسد، سلبریتی می شناسد. چهره ی مشهور می شناسد. چیزی که در زمانهای دور به آن "بت" می گفتند. قدیمها هنرمندها هنوز این اعتبار را نداشتند که "بت" باشند. تازه از مدینه ی آرمانی هم بیرونشان میکردند. این شاهان بودند که خودشان را بت می کردند یا مردم آنها را بت میشناختند و نیز خدایانی را. اما یک روز صبح ابراهیم با تبرش راه افتاد و بتها را شکست و یحتمل بعد از آن بود که بت شکنی تا مدتی نزد گروهی سنتی ماند مسنون و اسم ابراهیم را هم گذاشتند پدرِ توحید.
اما این که آدمها از شاهان از فاشیستها و از دیکتاتورها به تنگ آمدند، جهان بعد از جنگ اول و دوم جهانی، باعث شد تا چهره ی بتها تغییر کند. در حالی که آدورنو می گفت بعد از هولوکاستی که در داخائو و آشویتس رخ داده شعر گفتن جنایت است، ماشین فرهنگی تازه فهمیده بود که هیاهوی بت سازی را به کدام سمت سوق دهد. این بار سرمایه از طریق بتهای فرهنگی گرد می آمد. از طریق ستاره ها!
اما بتهای فرهنگی همیشه این خواننده و آن بازیگر و آن کارگردان و آن نویسنده نیستند. فرهنگهای اگزوتیک، فرهنگهای ریزه پیزه ی جهانی و فرهنگکهای دور و نزدیکی که اتفاقا از خیلی جهاتِ دیگر در تیترِ اخبار رسانه های جمعی و هیاهوهای خبری هستند جذابیتهای نهفته ای دارند که کشف آنها سرمایه ی جدید و خونی داغ و غلیظ در رگ ماشینِ زنده ی صنعت فرهنگی است.
تعریف و تمجید از بت شکنی حاتمی کیا در چنین شرایطی خوب است. اما خوب نیست که خودش به بتی تبدیل شود که آن وقت یک نفر دیگر باید تبر بردارد و بیاید و بکشندش. در این جهانی که مختصات غریبی پیدا کرده و بزرگ یا کوچک شدن آدمها لزوما نه به خاطر نفسِ اثر (اساسا اگر دیگر نفسِ اثر در این جهان محلی از اعراب داشته باشد) بل به خاطر اقتضائات صنعت فرهنگی است، کار حاتمی کیا اساسا کار خوب و درستی بوده است. او خواسته بگوید این خرده فرهنگِ جهانی، این فرهنگِ اگزوتیکِ این گوشه از جهان، میتواند دور از هیاهوی صنعت فرهنگی و نه به عنوان حاشیه و سالادِ کنار سفره ی اصلی در محصولات اصلی جهانی مطرح شود. او خواسته بگوید این هیاهوها مصادیق بت پرستی های مدرن است. یا جوری که خودش تعبیر کرده قصه ی پادشاه لخت و بچه ها.
قصه های پریان، قصه های کودکانه، همیشه مثال های خوبی دارند برای آدمهای بزرگ اگر آن آدمها زیادی خودشان را و مصنوعاتشان را و محصولاتشان را جدی نگیرند.
------------------------------------------------------------------
[1] برگرفته از قرآن.
[۲] ترجمه ی انگلیسی (از آلمانی) توسط آقای Anson G. Rabinbach در مجله ی New German Critique شماره ی پاییز ۱۹۷۵.